O LOBO DA ESTEPE, JONH CASSAVETES E AS ELIPSES INTERNAS

Antes de propor ideias sobre dois filmes de Jonh Cassavetes a serem discutidos aqui e a relação indireta que apresentam com O Lobo da Estepe, clássico livro de Herman Hesse, vale contextualizar o cenário no qual o cinema de Cassavetes se situava, entre o fim da década de cinqüenta e o fim da década de setenta. Dentro desta cronologia, avaliando a influência que a produção norte americana tida como mais clássica teria em outras propostas de cinema pelo mundo ao longo de décadas, um dos aspectos mais perceptíveis talvez esteja na convenção e conseguinte formalização de uma estrutura narrativa que prevê a existência do que, hoje, denomina-se “plot”; enredo ou premissa narrativa, em tradução livre. Deste conceito surgiria, por efeito, o plotwist; virada de enredo, inversão da premissa narrativa inicial.

Dentre os símbolos maiores deste modelo e dos formalismos nele inseridos (responsáveis por obras poderosas, heterogêneas e paradigmáticas, vale dizer) surgem nomes como Jonh Ford, Jonh Huston e Hitchcock. Fosse preciso dissecar a anatomia, ainda que sob um escopo generalista, do conceito de plot/plotwist, é plausível propor a ideia de que se organizam na condição de personagens reagindo a situações/eventos e produzindo novas situações/eventos a partir das reações primeiras. O movimento mais intenso, neste caso, é de fora pra dentro.

Há, no entanto, obras opositoras a este modelo, sendo algumas das mais interessantes as dirigidas por Cassavetes em sua rica filmografia, dentre as quais Shadows (1958) e Too Late Blues (1961) são bons exemplos. Cassavetes era, além de diretor, também ator. Logo, é possível perceber a confluência, em seus filmes destas duas escalas em interação constante. A princípio, Cassavetes não parece ter interesse em contar histórias formalizadas no conceito de plot, já que seus filmes não desvendam grandes jornadas morais, nem atestam trajetórias no corpo das narrativas que discorram sobre tensões exteriores e dominantes.

Para Cassavetes, é no interior dos personagens propriamente ditos e na localização destes nos espaços, que residem os fluxos e elipses mais interessantes. Não há uma lógica mimética associada aos personagens que crie, assim, um ciclo de absorção, diluição e transformação de suas personalidades e condutas de fora para dentro. O que Cassavetes propõe como premissa, como seu plot, é a investigação das várias facetas que uma mesma pessoa/personagem abriga em si por natureza, de dentro para fora. E aqui entra o primeiro diálogo de Cassavetes com O Lobo da Estepe, de Hesse.

No livro há uma passagem surrealista na qual o personagem principal, Harry, confronta-se com o multifacetado artista alemão Goethe, em sonho. Na discussão, Harry defende sua premissa de que ele próprio tem a personalidade composta por duas facetas auto sabotadoras, uma de homem, outra de lobo. Goethe, contrariando o sujeito, afirma, em suma, que a dualidade proposta por Harry é nada mais que uma defesa primária diante do drama hipotético de reconhecer que, na verdade, todo sujeito é composto, não por dois, não por três, mas por mil, cem mil facetas ao mesmo tempo, que se transformam, se metamorfoseiam, interagem e revezam constantemente. Voltando à Cassavetes, convém dizer que seu cinema se alinha a visão de Goethe (ou a visão que Hesse incute em Goethe). Cassavetes dedica todo seu interesse à investigação das inúmeras facetas que uma mesma pessoa/personagem guarda em si. Surge aqui, aliás, a primeira tônica das duas obras em foco neste texto: as faces (que, aliás, será o título em inglês de outro filme do diretor, pautado por dinâmicas semelhantes às especuladas aqui)

Chegando aos dois filmes em foco neste texto, "Shadows", primeiro deles, marca a estréia de Cassavetes como diretor e é também sua obra com discurso estético mais explícito e eloquente. Impõem-se, já nesta caso, a visão de um cinema menos formalista e grandioso, mais dedicado, ao invés disso, à disposição e ao jogo de volatilidades internas próprias dos personagens em determinados espaços e contextos. Nesta lógica se destaca, em "Shadows", sobretudo a forma como os rostos surgem dispostos entre espaços, campos de narrativa criados por enquadramentos e seus planos derivados, e luzes. 

Já nos créditos iniciais, "Shadows" articula os interesses que nele permearão do início ao fim. Além de ter pontuados, por toda a seqüência, rostos em distintos estados de ânimo, o filme dialoga mais uma vez com o livro de Hesse já que em "O Lobo da Estepe", o ato de entregar-se a dança, o aprender a dançar vários estilos e a música em si, mais especificamente o Jazz, por sua natureza espontânea, surgem na função de elementos que colocam quem se entrega a experiência numa espécie de eterno estado cambiável de sentimentos, personalidades e condutas. 

Seguindo, nos espaços mais íntimos de "Shadows", Cassavetes expande sua lógica, pontuando uma dinâmica peculiar, não pela simbologia dos rostos em si, mas também pela localização e disposição destes no espaço, nos enquadramentos e nos planos.Três exemplos, dentre tantos outros, são interessantes:

Ben (que pode ser lido como o lobo da estepe do filme, diga-se) vai visitar os amigos Hugh e Dennis numa espécie de cabaré. Quando chega, encontra Hugh e Dennis conversando. Ambos conversam enquanto o outro sujeito surge ao fundo do enquadramento, num plano de ocupação completa. Cassavetes promove, assim, de saída, dois campos de ação possíveis, duas trajetórias narrativas, digamos, num mesmo espaço.

Assim que a conversa chega a uma proposta que Dennis faz a Hugh, proposta que não parece verdadeiramente interessante para Hugh aos olhos de Ben, este se manifesta. Hugh então antecipa a discussão entre Ben e Dennis e pede que o último aguarde um minuto enquanto ele, Hugh, conversa com Ben. Neste momento, os campos se invertem, Ben passa a ocupar o primeiro campo (ou plano), enquanto Dennis é deslocado para o segundo. Novamente, duas trajetórias narrativas possíveis são postas e acontecem num mesmo espaço.

Em outro momento, Lélia, personagem que mora na mesma casa com os três sujeitos acima citados, recebe a visita de Tony, o rapaz com quem ela está saindo. Assim que Tony chega e descobre que a moça mora com dois homens negros, revela sem qualquer constrangimento seu racismo, até então desconhecido pela jovem. Ela, desconcertada, tenta entender a postura do sujeito. A tensão se desenha num plano simples  do casal, separado por um estratégico vazio ao meio, que será ocupado em seguida.

Logo depois, Hugh, percebendo a natureza da situação, surge por fora do quadro, ocupando a fresta e tomando a frente de Lélia na conversa, ordenando que Tony se retire imediatamente de sua casa e nunca mais volte. Assim, Hugh e Tony ocupam o primeiro campo, enquanto Lélia é deslocada para o espaço ao fundo. Novamente, Cassavetes articula mais de duas narrativas num mesmo espaço, definindo as viradas de seus personagens, tão logo de sua história, através, dessa organização sistemática.

Por fim, quando Lélia marca de sair com seu novo pretendente, um rapaz negro aparentemente tímido, ele a espera na sala da casa enquanto ela se arruma. No meio tempo, o rapaz começa a falar sobre música com Hugh e Dennis, até que se solta e revela ser um talentoso cantor amador. Eles começam uma pequena jam, ocupando o plano na seguinte organização

Quando Lélia diz estar pronta e pede a seu pretendente que se apresse para que ambos saiam, diante do pedido ignorado, Lélia se irrita por considerar que o objetivo do rapaz naquela noite deve ser o de impressionar a ela, e não aos colegas com quem ela mora. Neste momento a composição do plano se inverte, Hugh e Dennis surgem num primeiro plano e, entre eles, Lélia, até então carinhosa e meiga, surge enquadrando seu pretendente por sua conduta.

Seguindo, assim como em "Shadows", "Too Late Blues", lançado três anos depois, ainda que um pouco menos eloquente em seu discurso estético, também se dedica integralmente ao estudo da conduta de personagens através de suas feições e localizações em variados espaços. Espaços estes que se organizam, aqui, por movimentações de personagens em cena, (re)enquadramentos e novos planos. Contando a história de Ghost, cantor de uma banda de Jazz de pouco ou nenhum sucesso, este filme de Cassavetes também é o primeiro a tratar, com maior ênfase, do fracasso escondido nas entrelinhas do sonho americano. Novamente, três momentos são exemplares com relação ao cinema que o diretor defende.

Na primeira vez em que Ghost encontra com a pretensa cantora Jess e tem sua atenção atraída pela mulher, é curiosa a maneira como Cassavetes oculta o rosto da personagem visando justamente criar, num primeiro momento, ao redor da personagem, uma áurea de expectativa e importância, salientada pela maneira como as pessoas ao redor a encaram. Deste momento inicial surge um segundo, que aponta para o iminente desconforto sentido pela personagem diante da situação que se arma. Além disso, a sequencia apresenta a figura de Benny, o autointitulado agente de talentos que não crê, em absoluto, que Jess tenha, de fato, algum talento. Não à toa o sujeito surge encarando-a com reprovação a todo momento.

Em seguida, quando Jess não consegue acompanhar o ritmo do jazz veloz e imprevisível tocado pelos músicos negros, sentindo-se constrangida por isso, Cassavetes inverte a lógica do começo, trazendo Jess encurralada no fundo do campo, sendo observada por Ghost em primeiro plano. Aqui, a dualidade que permeará a relação do casal se estabelece: não fica explicito se o interesse de Ghost por Jess é fruto de uma paixão verdadeira, ou se fruto de um oportunismo que o sujeito assume ao imaginar as vantagens que pode tirar do talento de Jess, embora apenas ele pareça notar tal talento na moça.

Continuando, num momento mais a frente, quando Ghost e Jess já possuem uma maior intimidade, ela, que até então se mostrava uma mulher inocente guiada por ilusões e descrenças, de súbito assume uma personalidade extremamente perspicaz e sedutora. Na mais bela sequencia do filme, Cassavetes atesta sua genialidade ao conduzi-la de maneira simples, mas espetacular ao mesmo tempo. Inicialmente, sem qualquer aviso, Jess segura Ghost pelo braço e o traz para dentro de seu apartamento.

Em seguida, pede que o sujeito fique à vontade enquanto ela vai ao banheiro trocar de roupa. Com a câmera seguindo seus passos, Jess caminha lentamente para o escuro como se, precisamente nesse movimento, abandonasse gradativamente sua imagem anterior, indo ao encontro de uma outra versão de si escondida no ambiente. Ela segue caminhando para trás na direção do banheiro e então mergulha no escuro. De repente, então, o banheiro se ilumina, como se trazendo agora, à luz, tanto para Ghost quanto para quem assiste, Jess em uma nova personalidade. Uma outra Jess, de fato.

Por fim, na mais longa sequencia num só ambiente do filme, os integrantes da banda, mais Ghost, Jess e um grupo de estranhos se reúnem num bar. Novamente há, aqui, uma referência indireta ao livro de Hess. Em todo o tempo que antecipa um momento de estopim e de novas mudanças, a dança, a música e a frenética troca de posições entre os personagens parece evocar um processo constante de metamorfose, abrigada, a principio, no interior de quem aparece em cena, cada vez mais, no entanto, às margens do transbordamento. 

No inicio de uma cena, Jess e Ghost aparecem juntos, num aparente momento de cumplicidade.

O momento do casal é interrompido com a chegada surpresa do tal agente de talentos, Benny.

Depois de algum tempo, Ghost e Benny conversam "em particular" sobre os planos do primeiro de integrar Jess à banda, visando alavancar o grupo com o suposto talento que ele enxerga na moça. A medida em que Benny desencoraja a ideia, dizendo não enxergar em Jess nenhum sinal do talento que Ghost afirma reconhecer, ela se afasta gradativamente, ocupando mais e mais o fundo do campo. Esta lógica cria, como sempre, mais de um campo narrativo num mesmo espaço de imagem. O mais curioso é perceber que justamente nesse movimento de afastamento está a chave inversa que faz, simultaneamente, afastar o olhar dos dois homens em primeiro plano e aproximar este mesmo olhar de Jess e seu modo de reação. E isso se repetirá num segundo momento.

Durante a briga generalizada no bar ocorrida momentos depois, causada pelo grupo de estranhos, Ghost busca proteger somente a si mesmo, deixando Jess completamente à mercê da situação que se agrava. Depois de cessada a confusão, todos correm em direção a Ghost para checar seu estado. Enquanto isso, Jess chora sozinha, atônita com a postura absolutamente egocêntrica e patética do sujeito. Assim, ela surge isolada no fundo do campo e, mais uma vez, é justamente ao afastar completamente a personagem do primeiro plano que Cassavetes obriga quem assiste a se aproximar dela. É como se, ao passo em que todos ali se preocupam apenas com Ghost, o filme incumbisse ao espectador a função de se compadecer por Jess. E há, sem dúvida, toda uma narrativa contida nessa escolha minuciosa.

No mais, embora eu suspeite de qualquer saudosismo enunciado por quem não viveu pornochanchadas (tipo eu), não viu jogar a seleção de 82 (tipo eu), nem foi pra rua depor Collor (tipo eu), me obrigo a dizer que, em tempos de um cinema industrial cada vez mais grandiloquente e caduco (e de uma juventude cada vez mais dada aos nichos, por que não?), é reconfortante ter acesso a obras e cineastas que fizeram questão de defender um cinema de investigação do olhar, de articulação dos trejeitos, de minimalismos estratégicos. Cinema que busca a reinvenção sem medo de soar passadista ao se fazer e ser, essencialmente, sobre pessoas. Ou, mais do que isso, no caso de Cassavetes - e seu cinema mais Goethe que lobo da estepe -, ao se fazer e ser sobre as duas, três, cem, cem mil pessoas que podem existir dentro de uma pessoa só. 

NINFOMANIACA + LOVE 3D: O MARKETING DA DESERÇÃO

Nos últimos três anos ao menos dois filmes impulsionaram seus cartazes à base de polêmicas publicitárias. “Ninfomaníaca” de Lars Von Trier e o recente “LOVE 3D” de Gaspar Noé trouxeram o sexo como núcleo de supostas tensões morais presentes em seus filmes. O problema, nestes casos, é que mais do que filmes interessados em discutir verdadeiramente a relação de sabotagem construída entre moralidade e sexo, os filmes e seus realizadores parecem, na verdade, mais dedicados a fazer ecoar falsas tensões morais previamente concebidas que, no fim, colocam moralistas e antimoralistas numa mesma interação de inocuidades: de um lado, filmes e cineastas lucram com suas falsas polêmicas, do outro, moralistas seguem pregando confortáveis sem contra-argumentos que os desconcertem de fato.

De saída, vale dissecar o modus operandi da moralidade, de modo geral, quando toma o sexo e seus derivados símbolos como suposta antítese de si mesma. Basicamente, a lógica da moralidade parece pressupor, de início, o esvaziamento de significados, realocando o foco de ação de modo a transformar os sujeitos que praticam tal ação (o sexo, no caso), gradativamente, em objetos não análogos a um “nós” em suspenso. Ao retirar do sexo sua condição de inerência aos sujeitos, tratando-o então como fenômeno próprio de objetos (consagrados em corpos e gestos sem face), a moralidade desumaniza o ato e, por consequencia, o arrasta para fora as inerências. A partir deste momento articula então, dentro desta outra conjuntura, significados mais convenientes.  De certa forma, a lógica da moralidade associada ao sexo parece visar, no fim das contas, a eliminação de quaisquer traços de empatia que possam aproximar para o outro lado – lado da dita imoralidade - as pessoas que ainda estão no meio do caminho, atordoadas, em dúvida, conservadas num status quo que garante, como de costume, somente ao homem branco heterossexual alguma autonomia plena.

É neste ponto que filmes como Ninfomaníaca e Love3D não advogam em defesa da liberdade própria do sexo, pelo contrário, fazendo apenas reafirmá-lo como ato vazio de significados, como processo conduzido por objetos, ainda que atribuindo a essa dinâmica uma estética supostamente mais libertária (embora mostrar nus frontais não seja libertinagem das mais criativas há anos). Sob o ponto de vista cinematográfico, aliás, é curioso como ambos os filmes acima citados colocam seus personagens numa áurea distante de tudo, numa espécie de atmosfera flutuante que inspira aqueles que se entregam ao sexo como se habitantes de um universo paralelo e clandestino. O problema, em síntese, é que se a moralidade realoca os sujeitos do sexo transportando-os para o campo dos objetos, qualquer contra-argumento que aceite esta última condição como premissa será ineficaz de saída. Assim, só a estética não basta(rá) para desarticular moralidades impostas ao sexo. Se lá acusam o sexo de pecado objetificado, objetificar o contra-argumento mostrando cá bundas, paus em balanço e bucetas sem nome, sem personalidades anteriores (mesmo que em 3d) não faz muito pra contrapor a premissa. Tende, na verdade, a reafirmá-la. Não à toa "Ninfomaníaca" tem como tônica a culpa e "Love 3D" o sexo enquanto exercício desesperado.

Indo além, neste ponto, como prova secundária de que a moralidade e a falsa deserção de alguns discursos caminham juntas, basta observar qual o tipo de símbolo que filmes como Ninfomaníaca e Love3D elegem como emblemas de seus discursos. Geralmente são corpos brancos, magros, milimetricamente fotogênicos, previamente bem aceitos pelos padrões ideais para protagonizar o sexo higiênico, clínico e publicitário tão bem quisto por esses filmes e seus realizadores. Em quase todas as cenas de sexo, em ambos os filmes citados, são objetos soltos (corpos, mãos, peitos), quase como se de bonecos infláveis, e não pessoas, que transam (e aqui uso “transar” por ser esta, há de se convir, a versão semântica do sexo mais limpo e insosso).

O caminho do cinema, neste sentido, parece ser justamente o de rearticular os significados atribuídos ao sexo pela moralidade, localizando novamente pessoas como sendo protagonistas do pecado mais delicioso de todos. Assim, mais do que supor subversões ao simplesmente mostrar o sexo sendo sexo, é preciso dar face ao sexo, porque só assim a moralidade ruirá desconstruída numa lógica simples, mas de plena potência: (quase, vale pontuar) todas as pessoas lá fora, das mais tímidas as mais extrovertidas, das mais estilosas as mais brejeiras, das mais largadas as mais requintadas, pensam em sexo, gostam de sexo, sonham com sexo, seja ativo, passivo, bdsm, em público, em silêncio, em grupo, em trio, em lajes ou banheiros públicos. Seja em casa ou fim de festa. As pessoas da foto três-por-quatro no RG, na carteira de trabalho ou na carteirinha de estudante são as mesmas que querem uma boa foda, orgásmica e relaxante, com força e com jeito, com dedo e com língua, com suspiro, suor, grito e riso, mesmo que só por uma noite, com alguém legal. E esses sujeitos, essas pessoas, não habitam somente em universos paralelos, cercados de neon, áureas sensuais, efeitos e máscaras. Não são só bundas, ainda que bundas também. Habitariam plenas, na verdade, lá fora e aqui dentro, nas ruas e nos quartos, nos escritórios e nos motéis, não fosse a constante e vigilante manutenção da moralidade. E a ineficácia de imoralidades marketeiras.

Aqui, uma diferença fundamental: questionar sentimentalizações rasas e antiquadas talvez, do sexo, não deve(ria) significar desumanizá-lo por completo. Em outras palavras: é preciso pontuar que o sexo não carece de idealizações românticas, conservadoras e opressoras em certo sentido, mas que retirar dele qualquer sinal de empatia e tesão oriundo de alteridades é apontar justamente pro outro lado, que afirma o sexo enquanto pecado que toma o corpo e o transforma em objeto sem identidade, sem consciência ou discernimento. É neste movimento de robotizar o sexo, confundindo tal robotização com um pretenso desnudamento de liberdades, que filmes como Ninfomaníaca e Love3D incorrem no risco de tratar este mesmo sexo como um fardo, uma organicidade a ser mecanicamente suprida apenas. Neste sentido, nada mais poderoso do que pontuar o desejo de determinado personagem, por exemplo, como algo produzido por um estado de plena consciência, de identidade, de natureza. O sexo não é, nesta chave, um elemento estanque a personalidade de cada pessoa, mas justamente fruto desta.

O mais curioso, além de tudo, é que o grande fetiche delatado pelas cenas na tela, tanto em Ninfomaníaca quanto em Love3D, nunca surge na tela em si, mas no que ela camufla sob seu status. Filmes como Ninfomaníaca e Love3D só existem em função da publicidade moral estrategicamente dimensionada, antes de tudo, pelos próprios filmes. Se existem polêmicas moralistas em torno dos filmes é em grande medida por serem moralistas os próprios lugares nos quais seus discursos se localizam em fase inicial.

Talvez seja preciso, assim, ir mais fora da curva, desconcertando a moralidade ao mostrar que a suposta imoralidade proposta pela primeira é contingência natural de todo indivíduo, de qualquer sujeito, de qualquer pessoa. Logo, o elemento anômalo da equação só pode ser a própria ideia de moralidade. Digamos que para ressignificar (termo em voga hoje em dia, não?) um símbolo, além de desnudá-lo de sua roupagem original (literalmente, no caso), também é preciso sustentá-lo em novos contextos.

Se os de lá dizem que o sexo enquanto entidade, enquanto símbolo é pecaminoso e imoral, e os de cá respondem filmando o sexo nesta mesma condição de entidade, de símbolo, neste contexto a moralidade vencerá por uma só razão: o contra-argumento não atrai quem está no meio do caminho, não produz empatia, não reflete nada além da vontade dos diretores de serem eleitos os desertores do moralismo mais atual. A diferença talvez esteja em continuar filmando o sexo, sim, com certeza, mas, mais do que isso, projetar no ato a feição e a identidade de quem protagoniza esse sexo, de quem fode, de quem fodemos.

O ponto é que desertores do presente só são eleitos desertores enquanto aquilo ao que supostamente desertam segue existindo. Logo, a efetividade contra qualquer moralidade não está em provocar a moralidade e os moralistas simplesmente, mas em ter a capacidade de apontar pra quem está no fogo cruzado e dizer “ó, tá vendo essa personagem aqui, ela é comum como você, e justamente por isso ela gosta de receber oral sentada na cara do parceiro, ou curte levar umas chicotadas, como você também pode gostar, quem sabe, por que não?” ou “ó, tá vendo esse personagem aqui, ele é comum como você, por isso mesmo gosta de sentar no pau do ficante, de morder a bunda do namorado, como você também pode gostar, quem sabe, por que não?”.

Para além do quão explicito será o sexo num filme, o importante mesmo é se este mesmo filme (e este mesmo sexo) é capaz (ou não) de retirar quem assiste da mera condição de observação levando essas pessoas a se identificarem com o que vêem, e, por conseqüência, a verem-se ali também.

No entanto, o que diretores como Lars Von Trier e Gaspar Noé fazem é propor tão somente seus filmes como espelhos de quem os enuncia (os próprios diretores, em primeira análise). Não é sobre o que fala o filme, mas sobre quem fala o filme. No modus operandi, afirmam os conceitos de moralidade postos, respondem na medida certa para que os moralistas reafirmem suas próprias posições e então lucram no colo da falsa polêmica. É a lógica básica do marketing da deserção.

Além do desperdício de discussões, de material humano e de talento, reitero: tais posturas servem apenas como manutenção do mesmo status quo moral que estes filmes e diretores querem fazer crer que criticam. Não há, verdadeiramente, qualquer discussão, qualquer desajuste que seja matéria-prima ou produto final dos filmes. Isso por uma razão muito simples, já citada acima: o marketing da deserção só existe se houver, no âmago do discurso, uma estrutura de “moral e bons costumes” que o financie previamente, que garanta algum eco contrário, ainda que ensaiado. No meio desse jogo restará, inevitavelmente, a decepção e a sensação de coito interrompido em boa parte do público que, sem mais opções, talvez recuse o que assistiu tomado por inércia e fadiga. 

Em última análise, se um filme realmente deseja questionar os valores conservadores associados historicamente ao sexo e ao simbolismo do corpo, o mínimo que se espera é que desperte algum tesão em quem assiste para que pelo menos, estatisticamente, de alguns milhões de espectadores, alguns milhares possam se libertar numa boa foda pós sessão. Mas nem isso estes filmes conseguem. Tendem a ser, na verdade, um atestado em favor do higienismo, um manual completo da paumolelência pós-moderna. Com muito 3D, neon e travellings. Mas sem graça. Sem gosto. Sem nada de novo. De novo.

CAT PEOPLE: A SIMBIOSE DO MEDO

Cat People, filme de 1949 dirigido por Jacques Tourneur,  figura entre os símbolos maiores do cinema noir que o cineasta francês, radicado no EUA, conceberia à época. Sendo uma obra noir por excelência estão ali, inseridas, obviamente, todas as marcas técnicas notáveis em um gênero tão particular e consolidado.

Cat People, no entanto, não se faz notar apenas por sua estética própria de um noir clássico, mas também pela abordagem fantasiosa, análoga a filmes de terror, que lança sobre um tema específico: o medo. Abordagem essa que, se lançada nos dias hoje talvez sofresse com a limitação de olhar imposta por uma indústria cada vez mais adepta aos fetiches de uma falsa verossimilhança a qualquer coisa.

O longa de Tourneur é, por essência, como dito acima, um filme sobre o medo. Ou, mais até, sobre a simbiose própria deste. Aqui, cabe notar que “o medo” surge assim, no singular, porque é esse medo enquanto força intrínseca à natureza de cada um o que mais importa. Neste sentido, o filme se organiza a partir das premissas que desenvolve, através das quais o medo, naturalmente, se manifesta e se sintetiza.

Cabe dizer, assim, que o filme de Tourneur se compõe por visões de um cinema que propõe, abertamente, narrativa e estética como princípio e extensão de uma só leitura, respectivamente. Nenhuma das duas gira em falso. Não são, em momento algum, aleatórias ou arbitrárias uma a outra.

Em outras palavras, é como se Cat People se organizasse em duas esferas: a interior, própria da narrativa, onde residem o tema que o filme explora, assim como as trajetórias dos personagens e as quebras que surgem disso, e a exterior, mais ampla, onde reside a gramática cinematográfica e, oriunda desta, a linguagem de cinema que circundará a primeira esfera. É nesse jogo que o filme articula seus significados.

Seguindo a lógica acima, aliás, cabe dividir o filme em quatro chaves: a primeira diz respeito à narrativa que, como dito acima, constrói a substância nuclear do filme. As outras três correspondem à fotografia, som e montagem que, circundando a narrativa articulam, em conjunto, a maneira como Cat People existirá num todo.

Em principio, o roteiro escrito por Dewiit Bodeen parece centralizar-se na ideia do medo a partir da conduta volátil de sua protagonista, a imigrante Irena. Em primeira análise, o ambiente no qual Irena está inserida abre espaços nos quais o medo se instaurará, gradativamente. Irena é não apenas uma imigrante sérvia que vive na América selvagem do final dos anos 40, como também mora a poucos quarteirões de um Zoológico habitado por, dentre outros animais, uma grande pantera que ecoa rugidos noturnos.

Além disso Irena é supersticiosa, revelando crer, veementemente, com o passar do tempo, numa fábula popular sérvia sobre mulheres que se transformam em panteras. Cat People localiza, assim, em seu roteiro, a protagonista como se em simbiose inevitável com seus próprios medos. E é aqui que entra Louis, psiquiatra que passa a atender Irena a pedido de conhecidos. 

Louis e Irena estabelecem, fundamentalmente, um duelo oculto de discursos. Já no primeiro diálogo entre ambos, uma fala de Irena cristaliza isso: “When you speak of the soul, you mean the mind”, diz ela enquanto deixa o zoológico acompanhada do médico. Em suma, Irena, por crenças atávicas, se vê forçada a acreditar na força do instinto sobre a razão, enquanto Louis, por ajustes morais, prefere acreditar na força da razão sobre o instinto. O resultado? para o filme está no fato de que Louis, mesmo silenciosamente, se vê seduzido por Irena. A mente é, enfim, na defesa feita pelo filme, atraída (ou traída) pelo instinto. Discurso que se enunciará com ainda mais força na parte final do longa.

Em seguida, a segunda chave na qual o filme organiza suas operações se dá pela fotografia de Nicholas Murusaca. Pautada por contrastes consagrados, num jogo incessante entre luz e sombra que se salienta, ainda, pela pouca movimentação de câmeras, Murusaca faz grifar, em detalhes, sobretudo, trajetos narrativos maiores sugeridos pelo roteiro, criando, desta forma, composições físicas, táteis, que oferecem, através de simbologias imagéticas indiretas, significados de borda para uma narrativa que, no roteiro, é substância apenas. E são vários os momentos geniais:

Irena leva Oliver (aquele que será seu futuro marido) para seu apartamento, pela primeira vez, logo após se conhecerem. Antes de entrarem, a sombra de uma janela parece desenhar as grades de uma jaula na porta

Em outro momento, numa estratégica seqüência sem cortes, Irena dá pistas de sua natureza. Em quatro enquadramentos que marcam quatro planos diferentes, a fotografia resume sua personagem.

O enquadramento inicial apresenta o objeto que é símbolo dos conflitos ocultos de Irena, num plano com função obvia, mas sutil e calculado.

O enquadramento então abre, formando um plano que coloca Oliver mais a frente, enquanto a pequena estátua surge à direta de um abajur que, central ao plano, criará uma oposição de símbolos. Irena, por sua vez, surge à esquerda da tela, ao fundo, contornada por feixes de luz que a iluminam. Neste momento a personagem fala dos porquês de morar perto de um zoológico, justificando que ali estaria perto de uma ideia agradável de natureza.

Seguindo, Irena se movimenta, inverte de lado no enquadramento, sendo lançada na completa escuridão, habitando agora o mesmo espaço (ou mesmo lado) da estátua. Irena passa então a falar, neste momento, do lado ruim de morar ali, dizendo que, por vezes, os rugidos da pantera parecem gritos de mulher, fato que a incomoda.

Logo em seguida, Irena nota quando Oliver acende um fósforo em meio a escuridão do ambiente. Ela resolve sair da escuridão também, acendendo, assim, a luz do abajur. Por fim, a mulher completa os significados presentes nesta sequencia soltando aquela que talvez seja a melhor fala do filme: “Oh, i hadn’t realize how dark was getting”.

Ainda no primeiro encontro, em outro momento, Irena posiciona-se sob um quadro com três gatos que parecem vigiá-la (ou protegê-la). É nesse momento que a protagonista conta a Oliver sobre a origem da estátua na sala e sobre a fábula assustadora que ouvira na infância.

Assim que Oliver se aproxima, no entanto, o enquadramento fecha, e o novo plano parece mostrar apenas dois dos gatos, que "olham", agora, na direção de Oliver. Curiosamente, o gato que “some” do enquadramento é o preto, semelhante, não à toa, à pantera que habita o zoológico.

Por fim, as orelhas de gato (ou pantera) que a sombra de uma cadeira parece imprimir ao redor da cabeça de Irena quando esta conversa com Oliver, mais a frente no filme.

Genial.

Saindo da fotografia, a terceira chave do filme reside no trabalho de som extremamente cuidadoso e moderno para a época. Os sons em foley, preciosos aqui, fazem confundir, em momentos precisos, ruídos de carro com rugidos de animal. Essa confusão proposital se alia a montagem, quarta chave do filme que, sem também ser estanque a fotografia e roteiro, constrói a atmosfera de medo e paranoia tão marcante e importante em Cat People. Neste sentido, duas sequências são memoráveis. Aquela em que Alice, colega de trabalho (e futura amante) do marido de Irena sente estar sendo seguida por alguém (ou algo).

E aquela em que Alice, novamente, sente estar sendo seguida ao entrar sozinha na piscina de uma casa de banho.

É nessa lógica que, retomando a ideia exposta anteriormente, a esfera narrativa e mais interna de Cat People, construída pelo roteiro, dialoga com sua esfera estética e mais externa, construída por fotografia, som e montagem. A simbiose entre as partes que compõem o filme é a mesma que se aplica a trajetória da protagonista, fundando, em conjunto, a máxima do clássico de Tourneur: o instinto prevalece(rá) sobre a mente. Logo, sentir e se entregar ao medo interiorizado significa tornar-se, aos poucos, o próprio medo, exteriorizado.

Por isso, aliás, é fundamental que o filme abrace sua própria fantasia da maneira como faz no final. Justificar tudo usando insanidade da protagonista ou outra desculpa seria, no mínimo, um desperdício. Porque é bonito, embora trágico, o momento em que Irena e a pantera completam a simbiose, invertendo, assim, definitivamente (e literalmente) de papéis para, logo em seguida, morrerem ambas, quase ao mesmo tempo, como se criatura única. A pantera, livre. E Irena também, de certa forma.

VINIL VERDE: UMA PEQUENA FÁBULA DE CINEMA

Mais reconhecido por sua estréia em longas com o filme “O Som ao Redor”, Kleber Mendonça Filho já havia dirigido, anteriormente, três pequenas pérolas: “Recife Frio”, “Eletrodoméstica” e “Vinil Verde”. Este último, baseado numa fábula popular russa intitulada "Luvas Verdes" é, sem dúvida, o mais peculiar de todos. Mendonça transporta um olhar de terror infantil ao cotidiano da infância moderna, na construção de uma fábula cinematográfica criativa e única.

Inicialmente acompanhamos a rotina de “Filha”, a protagonista. Auxiliada por "Mãe" nas tarefas básicas (como acordar no horário, abrir a janela, arrumar o quarto, etc.), Filha se encontra sob uma atmosfera que começa a mudar sutilmente a partir da primeira vez em que Mãe sai de casa, deixando Filha sozinha e com o sobreaviso: há uma caixa de discos coloridos sob a cama; “Filha pode ouvir todos os discos, menos o disco verde”, diz o narrador em off. A premissa aqui é, naturalmente, a curiosidade que o aviso dado por Mãe produzirá na filha e, por conseqüência, em quem assiste. Sabe-se já, desde aquele momento, que Menina, assim como nós, ouvirá o disco. Resta saber quais serão as conseqüências de fazer o proibido.

Inicialmente, a atmosfera marcante de “Vinil Verde” se deve às escolhas técnicas feitas que potencializam, propositalmente, as metáforas da história mais que a narrativa da fábula russa em si. Porque a fábula russa em questão, enquanto literatura, é de natureza simples que, caso transportada ao cinema como mera reprodução narrativa, perderia força. Assim, três elementos são chaves mestras no curta de Mendonça: o uso da memorável narração em off de Ivan Soares, a linguagem das imagens em fotomotion e o trabalho de som.

De saída, se em muitos filmes (longas ou curtas) a narração em off é usada como mero artifício preguiçoso para explicar roteiros mal desenvolvidos, no caso de "Vinil Verde" a narração onisciente de Ivan Soares, que substitui os diálogos, é fundamental ao contribuir na realocação do filme, muito a partir de seu tom de voz, numa espécie de campo da memória que lança uma redoma de mistério sobre o curta e confere a este, em última instância, um ar fantasmagórico. 

Quando Mãe sai de casa e Filha fica sozinha, a narração onisciente também faz retirar quem assiste de uma posição de observação apenas. Se o posto de onisciência da história já está ocupado, a única posição que o filme nos oferece é ao lado de Filha. E se a menina parece não temer (ao menos não explicitamente) o desconhecido, não é por erro de cálculo, mas por estratégia, já que é essa impressão, precisamente, que transporta os temores que seriam só dela também para quem assiste. 

Seguindo, a opção por fazer o filme todo em sequências de fotomotion é outro acerto. Por natureza própria desta técnica, as interrupções entre planos e enquadramentos organizadas na montagem criam uma estética que, ao paralisar, de certa forma, quem assiste, dificulta a antecipação do que se seguirá. Além disso, movimentos de câmera, assim como movimentos excessivos das pessoas em cena talvez retirassem a tensão própria do filme ou, mais até, fizessem pesar a mão em pontos que necessitam sutileza (algumas cenas, sobretudo). De mesmo modo, novamente, essa opção estética cria um tempo em delay que eleva o filme à sua própria dimensão particular e fabulesca.

O trabalho de som, por sua vez, é importante ao amarrar as duas pontas anteriores. Se a narração em off nos localiza na história e a montagem em fotomotion abre pequenos espaços de tempo desconhecido fundamentais à atmosfera do filme, é o som em foley que trata de articular o diálogo entre ambos. Se um frame sugere uma porta abrindo e a narração dá o tom do momento, o restante da cena fica por conta do som. E mesmo que esse “restante” signifique, na prática, segundos apenas, o trabalho de som consegue, mesmo assim, guiar quem assiste a completar as imagens dentro da própria cabeça através da imagem outra, oculta: imagem do som, digamos.

São nesses microespaços que “Vinil Verde” guia suas diretrizes e metáforas, já que parte do filme se constrói em tela e a outra parte, obrigatoriamente, se constrói na cabeça de quem vê. No mais, a música que toca no disco verde é tão estranha quanto assustadora  Silverio Pessoa - Luvas Verdes

A fábula de “Vinil Verde” parece ser ao fim, uma fábula sobre amadurecimento e responsabilidade. A premissa moderna para a qual o filme transporta sua fábula original sustenta isso: o apartamento vazio e isolado do mundo, a Mãe solteira que precisa sustentar a casa, a Filha única que se cria sozinha. É nesse jogo de realidades recortadas, bem apropriado, diga-se, ao tempo de um curta, que entram a metáfora e a fantasia narrativas, já que a proibição de Mãe com relação ao disco verde é análoga ao “não mexa nas facas, não mexa no fogão, não se pendure na janela”, coisas que toda criança já escutou na vida.

A partir do momento em que Filha desafia a ordem protetora de Mãe, assume o risco e se entrega a curiosidade, amadurece. Mas amadurecer, naturalmente, traz conseqüências. Estas, no caso, suportadas pela figura de Mãe, que perde uma parte do corpo sempre que Filha escuta o disco verde. E aqui vão as oposições: se no começo Mãe abria a janela do quarto, agora filha a abre sozinha; se antes Mãe servia o café para Filha, agora filha serve o café para Mãe; se antes filha brincava com as bonecas, agora brinca com estojos de maquiagem. Aos poucos, nota-se sem erros: Filha torna-se Mãe. 

Assim, na morte lúdica que encerra a relação, Mãe deixa, definitivamente, de ser símbolo de proteção. E se essas passagens são mostradas sem tanto peso, de forma etérea e banal, vale lembrar: Filha é uma criança e é sob seu ponto de vista que o filme se organiza.

Em sua parte final, "Vinil Verde" se entrega plenamente ao flerte com o cinema de terror quando simplesmente acompanha filha em seu novo comportamento consideravelmente estranho, sem tentar explicá-lo, no entanto. Num ato inconsciente, influenciada pelo conteúdo do disco talvez, não se sabe ao certo, Filha vai a um supermercado e compra as famigeradas Luvas Verdes (que, símbolo de seus medos, ao que parece, a atacarão depois). Aqui, um adendo: sendo as Luvas Verdes luvas de lavar louça, seria possível divagar em interpretações maiores, mas seriam estas tão somente...divagações. 

Porque, na verdade, não é preciso saber a razão exata de tudo. Se a ilógica curiosidade que se equilibra entre inocência e medo inicia o filme, também o encerra. "Mais tarde ela própria se apaixonou, teve filhos, para eles deu todo seu amor e todos os seus medos e mais profundas aflições", diz a narração final. Nada mais. O espaço é dado, a realidade cria o espaço e a fantasia ocupa. Como cada um se manifestará nessa equação é outra (boa) história.

“Vinil Verde” poderia, naturalmente, ser resumido como obra inteligente ao explorar o cinema enquanto linguagem própria, que não adapta apenas, mas estende o material no qual se baseia, brincando com suas possibilidades. No entanto, além, o curta dirigido por Mendonça desafia ao abraçar suas próprias estranhezas. Interessante justamente por ser fora da casinha,

ENTRETANTO E REDEMPTION: O CINEMA METAMORFOSE DE MIGUEL GOMES

Miguel Gomes, cineasta português que despontou há cerca de três anos com seu longa “Tabu” afirmou certa vez, quando perguntado sobre o porquê de seus filmes geralmente se dividirem em capítulos, que o cinema de um caminho só não lhe interessa(va). Neste sentido, reconhecer Miguel Gomes como um dos cineastas mais interessantes atualmente é perceber que a característica maior de seus filmes está numa fluidez particular, ou, ainda, numa metamorfose prática entre elementos de fantasia e realidade. Tal metamorfose é notável também em dois de seus curtas: Redemption e Entretanto.

Em "Entretanto", curta de 1999, o processo de construção das memórias é matéria-prima aliada a um coming of age poético e peculiar. Neste filme, o diretor enfoca o movimento de nascimento e registro das memórias de Rita, sua protagonista. Em "Entretanto", a memória que se constrói é solidificada na medida em que a jovem amadurece.

Guiando-se por episódios vividos pela protagonista, o curta localiza sua fantasia nos ambientes que a cercam ao passo em que localiza a realidade quase como substância própria do que a jovem sente ao longo do filme. Subvertendo convenções, novamente, é como se Gomes propusesse, aqui, que os espaços físicos, os contatos, as fruições são a fantasia, e a realidade é tão somente o sentimento e a maneira como a jovem interage e se comporta diante do que vive e sente. Por isso, aliás, da existência de passagens aparentemente soltas com trilhas casuais e as várias conexões entre imagens.

No início do filme, a personagem está sentada numa arquibancada enquanto um grupo de amigos joga rugby. Depois de algum tempo outra menina senta-se também. Parece haver certo estudo, certa curiosidade entre ambas, delatando talvez uma atração, quem sabe. Gomes não explicita. Mas, se entendemos que existe sim uma atração e que ambas estão conversando a sós pela primeira vez, por exemplo, o diretor brinca com isso e a montagem abandona a sutileza do momento para voltar à imagem pateticamente rude dos amigos jogando Rugby. Não só o filme brinca com a particularidade das memórias como também salienta seus pontos de vista sobre o amadurecimento: as jovens conversam, fumam e cruzam as pernas como se mulheres num filme dos anos 60, enquanto os rapazes se atiram todos juntos na busca da bola oval.

Em outro momento, numa festa, há uma breve passagem na qual o filme aponta, em sutileza genial, como a memória pode ser relativa (e poderosa). A jovem protagonista está parada diante do que parece ser uma pintura abstrata. O plano, no entanto, restringe os espaços. Assim que um conhecido da moça (de quem ela parece gostar), diz seu nome ("Rita!"), ela sorri. Mas ele passa e diz apenas “tens uma coisa entre os dentes”. A feição da moça muda e o plano abre, ganha dimensão, supondo, talvez, a construção de uma memória constrangida e solitária a partir de uma passagem completa de banalidade. Logo em seguida a jovem procura um espelho.

Seguindo, na mesma festa, após uma sequência que mostra cenas distorcidas de um filme pornô na televisão, mostra-se a jovem protagonista com mais dois amigos, todos flutuando numa boia em cores infantis enquanto se beijam pausada e democraticamente. O bonito plano que encerra a sequencia marca a árvore de plástico que faz parte da boia como se numa paisagem distorcida, de memória. A sequencia termina.

No entanto, mais a frente, seu simbolismo retorna quando os três jovens surgem, agora numa praia, fazendo o mesmo que faziam na sequencia anterior. Intercalando as duas paisagens o filme localiza, como dito acima, realidade e fantasia em posições inversas. A fantasia se aplica no ambiente que, não à toa, se transforma de um plano à outro, mutável como qualquer fantasia a partir da visão de quem a produz. Se a jovem amadurece através de experiências marcantes, o ambiente ao seu redor se altera e se solidifica, tão logo sua memória. Assim, o fluxo entre realidade e fantasia está dado.

Em sua parte final, numa longa sequencia sem cortes, "Entretanto" define o amadurecimento de sua protagonista ao retirar foco da dupla de amigos e entregar-se completamente à jovem.

No primeiro momento da sequencia, aberto num lindo plano, ela surge dominando o enquadramento enquanto os dois surgem gradativamente minúsculos no campo que se aprofunda. A medida que os dois se afastam, a personagem parece crescer na tela.

No segundo momento, aos poucos, o rosto da jovem transforma-se numa quase paisagem. Novamente, os sinais de amadurecimento realocam o ambiente e os símbolos de memória se alteram. Se o que cerca a jovem é a fantasia das memórias que ela manipula sem nem perceber, e se sua mudança e amadurecimento implicam em alterações no entorno, logo, aquilo que simboliza suas memórias também muda. Retomando, a paisagem da primeira memória é infantil. A paisagem da segunda memória é mais sólida e etérea. E ao sutilmente deixar de lado a relação com os dois rapazes, a paisagem da memória passa a ser então o próprio rosto da jovem que surge, assim, face e paisagem, realidade e fantasia, ao mesmo tempo.

Esse movimento ganha força quando se nota que a sequencia só se interrompe com a volta dos dois jovens que, propositalmente, retiram a protagonista de sua solidão pontual.

“Entretanto” é uma pérola porque usa suas abstrações como matéria-prima, buscando estabelecer conexões, não através de lógicas explicitas postas em relevo, mas de uma sensorialidade própria, afinal, das memórias.

Seguindo, se "Entretanto" foca o movimento de nascimento e registro das memórias, "Redemption", lançado 14 anos depois, toma registros de memórias já nascidas como ponto de partida para analisar o caminho de seus definhamentos. A lógica de subjetividade da memória que marca os 26min de curta é própria, mais uma vez, da dupla articulação entre fantasia e realidade que Gomes defende, organiza e subverte em seus filmes. No caso de "Redemption" mais até do que “Entretanto”.

De saída é interessante perceber como o início em tons documentais, com imagens em estética de arquivo pontuadas por vozes off promove, não um movimento de aproximação em direção ao que se mostra, mas sim um movimento de afastamento determinante e proposital. Contrariando as premissas de boa parte do cinema “de realidade” produzido nos últimos anos, as imagens, aqui, localizam quem assiste numa espécie de voyeurismo, como se gavetas de memórias se abrissem aos nossos olhos e a única possibilidade fosse se entregar a curiosidade. Assim como faz, aliás, de certa forma, o pequeno menino que aparece no começo do filme. Esse afastamento inicial é estratégico para o que virá depois.

A articulação de sentidos organizada em "Redemption" passa, fundamentalmente, pela gramática de cinema utilizada, que origina uma linguagem construída não só pela natureza estética das imagens em si, mas por sua aparente desorganização. A impressão de que o processo de agrupamento das imagens foi aleatório e estanque é premeditada porque a desorganização inicial estratégica de "Redemption" serve, sobretudo, para retirar de vista qualquer eixo de identificação entre as imagens e quem assiste.

Não há, em outras palavras, um espelho que nos coloque imediatamente do outro lado. Há, sim, imagens de pessoas correndo num quintal, cenas de um casamento, momentos de confraternização entre desconhecidos. Por isso a relação primária que o filme propõe é de abstração. E não à toa a voz off surge entidade, em falas tão flutuantes quanto as imagens. O respeito pela memória registrada de sabe-se lá quem é a única aproximação que o filme permite inicialmente.

A emulação da realidade inserida nas memórias visuais dá espaço, aos poucos, à medidas de fantasia. Esta metamorfose vai ganhando força na medida em que as imagens mudam e com elas mudam as vozes que falam e, principalmente, seus sotaques. Alemão, Português, Italiano e Francês são os idiomas que, aqui, se conectam. Esta conexão, no entanto, não é aberta. O que o filme de Gomes define, na verdade, são espaços que aceitam a hipótese de uma espécie de conexão flutuante entre vozes/vozes e vozes/ imagens.

Novamente, a abstração é o elemento chave. A falta de especificidade de cada imagem e sua interposição solta é o que permite imaginá-las como parte de um registro de memória compartilhado pelas quatro vozes. Curioso ainda é considerar como cada um dos sotaques marcantes posiciona, naturalmente, cada voz numa distância espacial própria, ao passo em que as imagens realocam tudo num mesmo cosmo, numa mesma nuvem de memória. É como se aquilo que, na tese, criaria distâncias, em "Redemption" definisse justamente a aproximação de tudo. 

O definhamento dessa nuvem de memórias avança e, como símbolo, as imagens começam a sofrer como se processos do tempo. Surgem manchas, fantasmas, descolorações, dessaturações e sobreposições. E o mais bonito é a sensação entregue pelo filme de que não são imagens específicas que se deterioram, mas a substância da memória em si. As imagens, agora, não são imagens apenas, mas fluidos de uma memória que é, no fim de tudo, substância palpável.

Por fim, a fantasia se sobrepõe definitivamente à realidade na brincadeira genial de Gomes, que poderia ser entendida como o plotwist de seu curta. Ao fim das imagens, as vozes ouvidas em Alemão, Francês, Português e Italiano revelam-se como “sendo” de Ângela Merkel (primeira ministra da Alemanha), Nicolas Sarkozy (ex-presidente da França), Pedro Passos Coelho (primeiro ministro de Portugal) e Silvio Berlusconi (ex-primeiro ministro da Itália), respectivamente.

O filme de Gomes constrói, fantasiosamente, a memória das quatro figuras sem situar a quem assiste e, num movimento inesperado, retira seu filme de um registro de memória em abstração para lançá-lo como desnudamento de figuras públicas distantes de nós. É precisamente nessa virada, nesse gesto de transformar a memória anteriormente substancial em atestado da intimidade de pessoas distantes de nós (em vários sentidos) que o filme nos aproxima e nos puxa para dentro de si em definitivo. O fluxo de fantasia proposto por Gomes ao longo do filme torna tudo mais real. Assim como o fluxo de realidade meticuloso presente do começo ao meio do filme dá potência a fantasia que se finaliza. Curiosamente.

Miguel Gomes não se interessa por caminhos únicos, de fato. Ainda bem. "Entretanto" e "Redemption" são cinema em metamorfose pura. Cinema raro. Ouro.