Janela Int. Cinema do Recife - Estado Itinerante e Heteronimo

O lado mais interessante de festivais é a possibilidade de alinhar num mesmo enquadramento de curadoria, olhares diversos sobre o fenômeno do cinema enquanto, essencialmente, meio de interpretação do mundo. É curioso poder assistir, assim, filmes como Estado Itinerante e Heterônimo. Em níveis muito distintos de domínio estético e narrativo, chamando, justamente por isso, a atenção.

ESTADO ITINERANTE

Filme mineiro, dirigido por Ana Carolina Soares, Estado Itinerante é exemplo vigoroso do completo domínio do específico cinematográfico, das ferramentas que transportam ideias, discursos e interpretações para o interior de um corpo de cinema consistente.

Ana Carolina deposita, junto à equipe do filme, um olhar peculiar a respeito da violência contra a mulher, no Brasil. Peculiar porque assume o risco de inverter as noções associadas a esse fato social, organizando o dado da violência, nem enquanto anomalia, nem enquanto “fenômeno” social, mas como representação intrínseca à existência de tantas mulheres, elemento constituinte da maneira como se relacionam (ou, mais, se protegem) do mundo. A violência aqui está sob a impressão de quem a sofre.

Porque, e essa é a premissa fundamental do filme, o maior sintoma da violência contra a mulher, ao menos no Brasil, é o silêncio. Por isso a incomunicabilidade é a chave mestra de Estado Itinerante. Mesmo os homens, agentes principais da violência com a qual a cobradora de ônibus, Vivi, se defronta todos os dias, são apagados da tela, tornam-se vultos. Porque a inferência do filme é a de que o feminicídio responde a um sistema que ultrapassa a individualização da conduta violenta nesse ou naquele homem. Ainda, símbolos de um suposto universo masculino são reorganizados com mulheres ocupando esses espaços. E todos os elementos consolidam, mais uma vez, o silêncio como grande sintoma.

Tomando o silêncio como fundação de sua investigação, a violência em Estado Itinerante surge sempre sob a noção de espectro. Está na voz do jornalista, encapsulada pela janela de uma casa, que descreve estatísticas do feminicidio e as formas mais comuns de consolidação dos crimes dessa natureza; está no som cortante e invasivo das motocicletas guiadas por homens que atravessam abruptamente os enquadramentos de uma sequência que, segundos antes, estabelecera a cumplicidade entre quatro amigas de trabalho; está na impressão de que a protagonista, Vivi, refuga, a todo momento, sua volta pra casa. Ao ponto da câmera então observar Vivi sentada na janela do ônibus, como se sentada à janela de seu quarto.

A escolha de Estado Itinerante por organizar no interior do corpo de Vivi a violência que, de outras formas, se manifesta externamente, cria, por efeito, a partir de sua incomunicabilidade inicial, uma outra noção de comunicabilidade. Noção esta que, mais profunda, responde à carne em tela, sendo para isso, e também por isso, puramente cinematográfica.

Na cena do bar, da longa dança entre Vivi e a personagem negra, travestida, que surge vagarosa por fora do enquadramento, completando o plano, o olhar de cumplicidade lançado por Vivi, e capturado sutilmente pela câmera basta à aproximação. São personagens que, no limite, compartilham experiências de violência comuns e que, como efeito, trazem sim os hematomas físicos, psicológicos e emocionais, mas também a capacidade de reconhecer-se, profundamente, na outra que compartilha dos silêncios, da ruína interior.

Dessa cumplicidade surge uma terceira, que evoca a tentativa de compreensão da personagem por nós que a vemos, ao ponto de seu sufocamento pelo silêncio travar nossa leitura numa agonia incessante. Quando, então subitamente, a personagem começa a rasgar sua própria roupa, desvelando as camadas que a cobrem, arrancando a gola alta que a sufoca, gritando através das impressões que a violência legitimada por estruturas, e perpetrada por variados tipos de homens, arquiva em seus hematomas. A câmera não vai até a personagem. Não precisa. É a força do gesto da personagem que nos puxa.

O trauma, o silêncio e a alteridade são, aqui, dados consecutivos da mesma equação, da mesma organização humana e social de Vivi. Estado Itinerante é exemplo importante do domínio de uma promissora e já muito segura cineasta, sobre suas próprias escolhas e defesas. Estéticas, mas, ao mesmo tempo, narrativas. Particulares, mas, ao mesmo tempo, extremamente urgenciais.

HETERONIMO

Heteronimo, dirigido por Vitor Medeiros, de saída, suscita questionamentos primários assim que se encerra. O que move a jovem protagonista para além do fato de gostar de francês e estar envolvida com um desconhecido pela internet? O que move a professora de francês para além do fato de preservar pela jovem protagonista um desejo sexual, no mínimo, problemático? Por que ela busca na internet, e não na vida real, algum contato social? Ela é, afinal, tímida, antissocial, impaciente, desinteressada? As perguntas acabam sendo mesmo retóricas, já que durante todo o filme não há qualquer indicio de resposta, de razão ou de consistência, em ordem tal que acaba fragilizando o corpo narrativo por inteiro.

Parecem haver cisões no filme, do caminho de uma projeção das ideias à confirmação destas mesmas ideias dentro de um aspecto formalista. Heteronimo não consegue operar com consistência as chaves evocadas, ainda que superficialmente, pelo próprio filme. Não se trata de pensar um “certo” ou “errado” na hora de filmar, enquadrar, movimentar, mas de atestar que o erro existe quando prejudica a própria intenção do filme. Os planos, aqui são sempre didáticos, os processos de enquadramento guardam certo amadorismo, elementos que não realocam o filme num campo de rigor estético, de domínio da realização, que o assunto tratado demanda.

Assim, defender esses erros como escolha estética é um gesto generoso demais. Com esforço, o filme é, reiterando, muito didático. A rigidez dos enquadramentos que se rompe num zoom in meio desajeitado. O celular colorido, símbolo da persona da professora de francês, e o celular branco, símbolo da persona que a professora esconde. Há, por falta de termo melhor, uma insegurança na realização, que acaba por se sobressair mais que o restante todo. Esse entrave entre pensamento e execução, de como transportar uma ideia ou ponto de vista para um corpo de cinema consistente, causa, no limite, certo desconforto na própria diegese do filme, minando mesmo a potência contida em alguns poucos momentos.

A cena da masturbação é o exemplo mais sintomático. Se a personagem assume envolvimento com a imagem que constrói de outra pessoa, ao ponto de ativar em si uma chave de desejo, mesmo que estranha e problemática, o olhar isento e maquinário sobre a cena não está, ali, alinhado à perspectiva momentânea de sua protagonista. A relação entre câmera e personagem é contraditória, num mal sentido. Ao mostrar a cena de maneira fria e burocrática, Heterônimo, na verdade, não reflete sobre a natureza do fato. Propõe-se apenas a prestar sua confirmação de um julgamento anterior, através da exposição e empréstimo do corpo de sua protagonista à adequação de uma certeza já consagrada, no filme, a respeito das relações virtuais.

A incerteza de Heterônimo é curiosa, mas não chega nem perto de sustenta-lo como defesa das ideias que o originam. O elenco (e a jovem protagonista, sobretudo) parecem, por vezes, intimidados pela câmera, ou mais até, pela própria ideia de fazer um filme. Desconforto esse que inevitavelmente, depois de algum tempo, transparece ao limite da tela, apagando rastros de qualquer outra impressão.

Janela Int. Cinema do Recife - 1-Berlim-Harlem

Duas coisas marcam Berlin-Harlem, filme alemão de 1974, dirigido por Lothar Lambert em plena ebulição da metamorfose cultural que, décadas depois, marcaria a capital do país. Há, de saída, a defesa de uma forte tese no filme: as relações multiculturais são antes marcadas pelo julgamento do que pelas relações de câmbio e compartilhamento de experiências. Assim, Berlim-Harlem parece se dividir em dois campos: o da investigação dos câmbios culturais em curso à época, e o da construção de juízos de valor que determinam as visões das pessoas umas sobre as outras.

Não é, então, intenção do filme, em momento algum, repensar identidades, mas organizá-las num panorama que as amplifique dentro do lugar que sempre ocuparam, num determinado contexto. Berlim-Harlem é, a princípio, um anagrama de tabus. A lógica mais recorrente no filme de Lambert é criar situações de desajuste, de choque, para inferir, em seguida, possibilidades de julgamento acerca do fenômeno. Mostra-se o personagem chegando num ambiente que o rejeita e em seguida uma sequência repleta de closes em olhares e feições entre personagens. Mostra-se o sexo explícito entre dois homens e o julgamento que repousa ali, aos olhos de um terceiro. A lógica é quase sistemática. O corpo negro é posicionado como ferramenta de desconforto, oferecido assim de um olhar branco, para outro olhar branco.

Seguindo, o primeiro elemento, o do choque, é assim construído pesadamente na dramaturgia do filme. A conduta e natureza das personagens, suas ações, seus fluxos de consciência (ou, mais precisamente, a ausência de tudo isso) as definem como passíveis do julgamento alheio. O segundo elemento, o do julgamento propriamente dito, é assim construído imageticamente. Há, como dito acima, o desnudamento dos corpos (do corpo negro, sobretudo) a um olhar intruso, o grande uso de closes nos olhos de personagens enquanto observam umas as outras e ao redor, ou ainda o uso de diálogos peculiares com personagens centralizados no enquadramento, olhando nos olhos da câmera.

Há, sim, uma potência resguardada em Berlim-Harlem. O longa resvala, já em 1974, mesmo que superficialmente, com temáticas contemporâneas (a sexualização do corpo negro, a solidão da mulher negra). O corpo, negro sobretudo, em Berlim-Harlem, é filmado sem concessões. O problema é que justamente dessa defesa dos corpos explícitos surge o erro do filme, aquilo que transforma seus principais trunfos também em suas maiores armadilhas. A escolha de desnudar o corpo negro a determinado olhar embranquecido da época, não só anula todo o processo anterior, como enuncia também a quem, defitinitivamente, o discurso do filme pretendia atingir, ao menos quando lançado.

Jonh, o protagonista, primeiro casa-se com uma mulher branca em uma Alemanha ainda em terapia com sua própria história. Depois se revela parte de um mundo composto por garotos de programa, por relações com variadas pessoas, por traços do que hoje poderia se apelidar “libertinagem”. Sequindo, Jonh tem um caso com um sujeito, gay e alemão. Depois Jonh, aqui já sobre o crivo de julgamentos acumulados, é definido ainda por violentar uma jovem branca, abusar da boa vontade do casal de idosos brancos, matar seu próprio advogado branco e receber um boquete em praça pública de um cara branco. A palavra “branco” se repete tanto, não à toa. Os acontecimentos são tão arbitrários que existem às custas da completa desumanização de seu protagonista. O serviço ao julgamento alheio é de tal forma marca da existência de Jonh, que ele acaba soterrado pelo próprio filme. Sequer tem voz.

A relação inter-racial que abre o filme (abrindo também a trajetória de Jonh) dá espaço a uma imersão digressiva nas relações construídas e destruídas pelo protagonista, ao longo da narrativa. É em Jonh, em seu corpo e sua existência que pesarão as experiências do filme diante do julgamento. E quanto mais a objetiva filma Jonh como signo de espanto, mais o problema de Berlim-Harlem se agrava: sempre que tenta elucidar a natureza dos momentos de julgamento, o filme traz junto o peso do martelo. Lambert não investiga a natureza dos julgamentos no corpo negro, por exemplo. Pelo contrário, apenas o lança na tela de modo a consolidar um espanto do olhar que reage a julgamentos consolidados muito antes. Ao tentar duvidar dos julgamentos que investiga, a impressão é que Berlim-Harlem tende a reafirmá-los.

Jonh, o protagonista, em alguns momentos, parece carecer mesmo até de alguma consciência. Não articula nada, não se posiciona, não se movimenta. Existem, assim, ele e seu corpo, apenas para escudar, na representação de seu próprio lugar (o de corpo indevido) provocações fáceis à julgamentos alheios. Nota-se, aqui, o desejo pelo choque já superando qualquer indício do que o filme parecia carregar no começo.

Num efeito dominó, a cada nova relação que o protagonista negro e seu corpo constroem, parece se acrescentar um nível a mais de manifestações que almejam certo desconforto em quem assiste. A medida em que percorre suas 1h40min, mais a câmera aponta para Jonh como réu. O único momento em que essa lógica se rompe surge justamente quando, pela primeira e única vez, o filme oferece a visão que Jonh captura do mundo, sua subjetiva, na sequência em que observa pessoas na rua. No restante, o personagem surge sob constante julgamento e incessante vigilância das objetivas sobre seu corpo. Jonh é, antes de tudo, uma cobaia de discursos.

Usar a subjetividade, de experiências e lentes, como meio de pensar a natureza do julgamento em sociedades multiculturais é promissor. Mas é este precisamente o caminho que Berlim-Harlem abandona desde o começo. Tomado, talvez, pelo desejo e urgência de chocar o imaginário de sua época, numa dialogia que se codifica apenas entre dois olhares brancos, o filme de Lambert requisita, para tanto, a supressão de algumas identidades, já minoritariamente representadas, que respondem no filme somente aos efeitos que causam no olhar hegemônico.

Para sustentar suas supostas provocações, Berlim-Harlem abandona, aos poucos, as reflexões imagéticas sobre o ato de julgar por si só, priorizando o impacto das imagens. É como se o filme observasse, aos poucos, seu protagonista, Jonh, em falsa paralaxe. Embora afirme observá-lo de outras posições, o status de silenciamento se mantém. A identidade negra (assim como a de outras minorias) está, aqui, sempre à serviço da retórica dominante, como moeda de uma troca de farpas ideológicas.

Por isso, Berlim-Harlem pode mesmo ter chocado em seus anos de lançamento, mas agora, revela apenas como algumas tentativas de causar incômodo são cômodas demais. Como algumas tentativas fílmicas de questionar a natureza do julgamento (e do preconceito) alheio acabam mesmo por legitimá-los. O que Berlim-Harlem parece perder pelo caminho é que o espanto do explicito não tem força por si só, sobretudo a partir do momento em que negocia a posição de uns e umas (aqui, brancos heterossexuais) em detrimento à posição de outros e outras (aqui, negros e gays, sobretudo). O filme torna-se, sem sustentação e sensibilidade, vazio de qualquer sentido duradouro, preso num olhar particular e, principalmente, muito problemático acerca de seu próprio tempo. E que de tão problemático talvez nem sobre seu próprio tempo fale de maneira consistente.

INSIDE LLEWYN DAVIS: O FRACASSO ANTES, DURANTE E DEPOIS

                  

  

Quando aborda a dualidade entre fracasso e os sonhos do showbussiness, o cinema geralmente se ancora em duas possibilidades: no fracasso enquanto estágio da glória ou no fracasso enquanto fase final desta. Assim, é comparativamente menor o número de filmes que observam atentamente o fracasso, estudando-o como forma de trajetória completa, do ínicio ao fim, sem fugas. Dentre tais exceções figura este Inside Llewyn Davis, novo filme dos Irmãos Coen.

  

Desde o início o roteiro dos irmãos entrega seu deleite em investigar o fracasso. E não à toa, a primeira vez em que Llewyn Davis (Isaac) surge fora do palco, ele apanha. Ainda assim, é curioso notar como mesmo naquele beco, vazio e isolado, parece haver a luz de um poste iluminando uma cadeira vazia, como se criando juntos a atmosfera de um palco em eterno stand-by. E talvez seja essa a síntese maior do filme.

O interesse da dupla de diretores por seus personagens permanece, aqui, mais uma vez, eixo de toda a história: importa menos como as coisas acontecem e mais como se reage ao que acontece. Neste sentido é interessante a tônica do filme ao abordar seu tema: não há a intenção de ridicularizar fracasso ou fracassados por meio de um afastamento que permita risos distantes. Na verdade, é tratando o fracasso como algo recorrente e presente na vida de qualquer um que o filme produz seu humor coletivo e empático. Afinal, não apenas Llewyn Davis é um homem comum.

Aliás, se Llewyn Davis é o escolhido para ter sua trajetória revelada, isto não acontece por ser ele, dentre aquelas pessoas, quem mais reluta diante do próprio fracasso, mas por ser quem, aparentemente, o aceitou mais facilmente. E é por isso também que, ao tentar, sem muito esforço, alterar as coisas, o sujeito parece, na verdade, estar apenas em busca da confirmação exterior de uma derrota que ele mesmo entende como inerente ao seu caminho, como se buscando uma espécie de autorização pra rir explicitamente da própria tragédia.

Vale notar ainda que só quando busca alento num lugar que antes o incomodava - mas que agora parece ser o único livre de seu próprio rastro - é que Llewyn vive, numa das melhores seqüências do filme, um evento raro: canta, não por obrigação ou por sobrevivência, como afirmara antes, mas pelo prazer que a música lhe dá (ou dava). "Uau", ele diz, para logo em seguida a ironia dos Coen surgir plena.

Seguindo, a composição contida de todas as personagens secundárias é bem vinda. Destacam-se a autêntica Jean vivida por Carry Mulligan, a divertida participação de Garret Hedland como o exageradamente misterioso Johnny Five, além da brilhante participação de Jonh Goodman.  É como se todos ali, de um modo ou de outro, estivessem lidando, silenciosamente, com seus próprios fracassos. “Fracassos”, assim, no plural, porque, para os Coen, a derrota e a decepção não se originam na falta de luzes, diamantes, fãs ou dólares, exclusivamente. Na verdade, é quase sempre distante de tais símbolos que o fracasso se concretiza no filme. E é justamente isso que o engrandece. Porque, uma vez que o fracasso pode estar em qualquer situação cotidiana, momentos de conquista e satisfação também podem.

No mais, a belíssima fotografia de Bruno Delbonnel contribui para essa imagem dúbia de cotidiano ao criar uma atmosfera pouco abrasiva ao passo em que mostra as idas e vindas do protagonista como se num palco invisível. 

No entanto, talvez o que melhor resuma o filme seja sua trilha sonora. Inspirado pela história do músico Dave Van Rock e homenageando o folk americano, estilo musical originado em meados da década de 60 dentro da classe operária dos EUA, que revelou músicos como Johnny Cash, Lou Reed e Bob Dylan (este, aliás, também homenageado no filme), os 104 minutos de Inside Llewyn Davis são uma canção folk propriamente dita.

Em letras simples, acompanhadas por acordes e melodias simples, sujeitos tão simples quanto suas músicas narram suas próprias histórias, inventam suas próprias sagas. Como fazia a classe operária. Como todos fazem ainda hoje. 

Assim, embora viajem somente de uma cidade à outra, cantam que viajaram o mundo. Ainda que atropelem acidentalmente um pequeno gato, cantam que cruzaram com grandes cavalos e bisões. E mesmo quando largados na sarjeta, desconhecidos e vítimas do supracitado fracasso, recebem a luz da rua que, olhando bem, parece vir em formato de holofote. É tudo uma questão de ponto de vista. Logo, se em certos dias afundar o pé numa poça d’água pode nos soar uma tragédia, resta transformar um mero café que esquente o corpo na maior das conquistas.  

O LOBO DA ESTEPE, JONH CASSAVETES E AS ELIPSES INTERNAS

Antes de propor ideias sobre dois filmes de Jonh Cassavetes a serem discutidos aqui e a relação indireta que apresentam com O Lobo da Estepe, clássico livro de Herman Hesse, vale contextualizar o cenário no qual o cinema de Cassavetes se situava, entre o fim da década de cinqüenta e o fim da década de setenta. Dentro desta cronologia, avaliando a influência que a produção norte americana tida como mais clássica teria em outras propostas de cinema pelo mundo ao longo de décadas, um dos aspectos mais perceptíveis talvez esteja na convenção e conseguinte formalização de uma estrutura narrativa que prevê a existência do que, hoje, denomina-se “plot”; enredo ou premissa narrativa, em tradução livre. Deste conceito surgiria, por efeito, o plotwist; virada de enredo, inversão da premissa narrativa inicial.

Dentre os símbolos maiores deste modelo e dos formalismos nele inseridos (responsáveis por obras poderosas, heterogêneas e paradigmáticas, vale dizer) surgem nomes como Jonh Ford, Jonh Huston e Hitchcock. Fosse preciso dissecar a anatomia, ainda que sob um escopo generalista, do conceito de plot/plotwist, é plausível propor a ideia de que se organizam na condição de personagens reagindo a situações/eventos e produzindo novas situações/eventos a partir das reações primeiras. O movimento mais intenso, neste caso, é de fora pra dentro.

Há, no entanto, obras opositoras a este modelo, sendo algumas das mais interessantes as dirigidas por Cassavetes em sua rica filmografia, dentre as quais Shadows (1958) e Too Late Blues (1961) são bons exemplos. Cassavetes era, além de diretor, também ator. Logo, é possível perceber a confluência, em seus filmes destas duas escalas em interação constante. A princípio, Cassavetes não parece ter interesse em contar histórias formalizadas no conceito de plot, já que seus filmes não desvendam grandes jornadas morais, nem atestam trajetórias no corpo das narrativas que discorram sobre tensões exteriores e dominantes.

Para Cassavetes, é no interior dos personagens propriamente ditos e na localização destes nos espaços, que residem os fluxos e elipses mais interessantes. Não há uma lógica mimética associada aos personagens que crie, assim, um ciclo de absorção, diluição e transformação de suas personalidades e condutas de fora para dentro. O que Cassavetes propõe como premissa, como seu plot, é a investigação das várias facetas que uma mesma pessoa/personagem abriga em si por natureza, de dentro para fora. E aqui entra o primeiro diálogo de Cassavetes com O Lobo da Estepe, de Hesse.

No livro há uma passagem surrealista na qual o personagem principal, Harry, confronta-se com o multifacetado artista alemão Goethe, em sonho. Na discussão, Harry defende sua premissa de que ele próprio tem a personalidade composta por duas facetas auto sabotadoras, uma de homem, outra de lobo. Goethe, contrariando o sujeito, afirma, em suma, que a dualidade proposta por Harry é nada mais que uma defesa primária diante do drama hipotético de reconhecer que, na verdade, todo sujeito é composto, não por dois, não por três, mas por mil, cem mil facetas ao mesmo tempo, que se transformam, se metamorfoseiam, interagem e revezam constantemente. Voltando à Cassavetes, convém dizer que seu cinema se alinha a visão de Goethe (ou a visão que Hesse incute em Goethe). Cassavetes dedica todo seu interesse à investigação das inúmeras facetas que uma mesma pessoa/personagem guarda em si. Surge aqui, aliás, a primeira tônica das duas obras em foco neste texto: as faces (que, aliás, será o título em inglês de outro filme do diretor, pautado por dinâmicas semelhantes às especuladas aqui)

Chegando aos dois filmes em foco neste texto, "Shadows", primeiro deles, marca a estréia de Cassavetes como diretor e é também sua obra com discurso estético mais explícito e eloquente. Impõem-se, já nesta caso, a visão de um cinema menos formalista e grandioso, mais dedicado, ao invés disso, à disposição e ao jogo de volatilidades internas próprias dos personagens em determinados espaços e contextos. Nesta lógica se destaca, em "Shadows", sobretudo a forma como os rostos surgem dispostos entre espaços, campos de narrativa criados por enquadramentos e seus planos derivados, e luzes. 

Já nos créditos iniciais, "Shadows" articula os interesses que nele permearão do início ao fim. Além de ter pontuados, por toda a seqüência, rostos em distintos estados de ânimo, o filme dialoga mais uma vez com o livro de Hesse já que em "O Lobo da Estepe", o ato de entregar-se a dança, o aprender a dançar vários estilos e a música em si, mais especificamente o Jazz, por sua natureza espontânea, surgem na função de elementos que colocam quem se entrega a experiência numa espécie de eterno estado cambiável de sentimentos, personalidades e condutas. 

Seguindo, nos espaços mais íntimos de "Shadows", Cassavetes expande sua lógica, pontuando uma dinâmica peculiar, não pela simbologia dos rostos em si, mas também pela localização e disposição destes no espaço, nos enquadramentos e nos planos.Três exemplos, dentre tantos outros, são interessantes:

Ben (que pode ser lido como o lobo da estepe do filme, diga-se) vai visitar os amigos Hugh e Dennis numa espécie de cabaré. Quando chega, encontra Hugh e Dennis conversando. Ambos conversam enquanto o outro sujeito surge ao fundo do enquadramento, num plano de ocupação completa. Cassavetes promove, assim, de saída, dois campos de ação possíveis, duas trajetórias narrativas, digamos, num mesmo espaço.

Assim que a conversa chega a uma proposta que Dennis faz a Hugh, proposta que não parece verdadeiramente interessante para Hugh aos olhos de Ben, este se manifesta. Hugh então antecipa a discussão entre Ben e Dennis e pede que o último aguarde um minuto enquanto ele, Hugh, conversa com Ben. Neste momento, os campos se invertem, Ben passa a ocupar o primeiro campo (ou plano), enquanto Dennis é deslocado para o segundo. Novamente, duas trajetórias narrativas possíveis são postas e acontecem num mesmo espaço.

Em outro momento, Lélia, personagem que mora na mesma casa com os três sujeitos acima citados, recebe a visita de Tony, o rapaz com quem ela está saindo. Assim que Tony chega e descobre que a moça mora com dois homens negros, revela sem qualquer constrangimento seu racismo, até então desconhecido pela jovem. Ela, desconcertada, tenta entender a postura do sujeito. A tensão se desenha num plano simples  do casal, separado por um estratégico vazio ao meio, que será ocupado em seguida.

Logo depois, Hugh, percebendo a natureza da situação, surge por fora do quadro, ocupando a fresta e tomando a frente de Lélia na conversa, ordenando que Tony se retire imediatamente de sua casa e nunca mais volte. Assim, Hugh e Tony ocupam o primeiro campo, enquanto Lélia é deslocada para o espaço ao fundo. Novamente, Cassavetes articula mais de duas narrativas num mesmo espaço, definindo as viradas de seus personagens, tão logo de sua história, através, dessa organização sistemática.

Por fim, quando Lélia marca de sair com seu novo pretendente, um rapaz negro aparentemente tímido, ele a espera na sala da casa enquanto ela se arruma. No meio tempo, o rapaz começa a falar sobre música com Hugh e Dennis, até que se solta e revela ser um talentoso cantor amador. Eles começam uma pequena jam, ocupando o plano na seguinte organização

Quando Lélia diz estar pronta e pede a seu pretendente que se apresse para que ambos saiam, diante do pedido ignorado, Lélia se irrita por considerar que o objetivo do rapaz naquela noite deve ser o de impressionar a ela, e não aos colegas com quem ela mora. Neste momento a composição do plano se inverte, Hugh e Dennis surgem num primeiro plano e, entre eles, Lélia, até então carinhosa e meiga, surge enquadrando seu pretendente por sua conduta.

Seguindo, assim como em "Shadows", "Too Late Blues", lançado três anos depois, ainda que um pouco menos eloquente em seu discurso estético, também se dedica integralmente ao estudo da conduta de personagens através de suas feições e localizações em variados espaços. Espaços estes que se organizam, aqui, por movimentações de personagens em cena, (re)enquadramentos e novos planos. Contando a história de Ghost, cantor de uma banda de Jazz de pouco ou nenhum sucesso, este filme de Cassavetes também é o primeiro a tratar, com maior ênfase, do fracasso escondido nas entrelinhas do sonho americano. Novamente, três momentos são exemplares com relação ao cinema que o diretor defende.

Na primeira vez em que Ghost encontra com a pretensa cantora Jess e tem sua atenção atraída pela mulher, é curiosa a maneira como Cassavetes oculta o rosto da personagem visando justamente criar, num primeiro momento, ao redor da personagem, uma áurea de expectativa e importância, salientada pela maneira como as pessoas ao redor a encaram. Deste momento inicial surge um segundo, que aponta para o iminente desconforto sentido pela personagem diante da situação que se arma. Além disso, a sequencia apresenta a figura de Benny, o autointitulado agente de talentos que não crê, em absoluto, que Jess tenha, de fato, algum talento. Não à toa o sujeito surge encarando-a com reprovação a todo momento.

Em seguida, quando Jess não consegue acompanhar o ritmo do jazz veloz e imprevisível tocado pelos músicos negros, sentindo-se constrangida por isso, Cassavetes inverte a lógica do começo, trazendo Jess encurralada no fundo do campo, sendo observada por Ghost em primeiro plano. Aqui, a dualidade que permeará a relação do casal se estabelece: não fica explicito se o interesse de Ghost por Jess é fruto de uma paixão verdadeira, ou se fruto de um oportunismo que o sujeito assume ao imaginar as vantagens que pode tirar do talento de Jess, embora apenas ele pareça notar tal talento na moça.

Continuando, num momento mais a frente, quando Ghost e Jess já possuem uma maior intimidade, ela, que até então se mostrava uma mulher inocente guiada por ilusões e descrenças, de súbito assume uma personalidade extremamente perspicaz e sedutora. Na mais bela sequencia do filme, Cassavetes atesta sua genialidade ao conduzi-la de maneira simples, mas espetacular ao mesmo tempo. Inicialmente, sem qualquer aviso, Jess segura Ghost pelo braço e o traz para dentro de seu apartamento.

Em seguida, pede que o sujeito fique à vontade enquanto ela vai ao banheiro trocar de roupa. Com a câmera seguindo seus passos, Jess caminha lentamente para o escuro como se, precisamente nesse movimento, abandonasse gradativamente sua imagem anterior, indo ao encontro de uma outra versão de si escondida no ambiente. Ela segue caminhando para trás na direção do banheiro e então mergulha no escuro. De repente, então, o banheiro se ilumina, como se trazendo agora, à luz, tanto para Ghost quanto para quem assiste, Jess em uma nova personalidade. Uma outra Jess, de fato.

Por fim, na mais longa sequencia num só ambiente do filme, os integrantes da banda, mais Ghost, Jess e um grupo de estranhos se reúnem num bar. Novamente há, aqui, uma referência indireta ao livro de Hess. Em todo o tempo que antecipa um momento de estopim e de novas mudanças, a dança, a música e a frenética troca de posições entre os personagens parece evocar um processo constante de metamorfose, abrigada, a principio, no interior de quem aparece em cena, cada vez mais, no entanto, às margens do transbordamento. 

No inicio de uma cena, Jess e Ghost aparecem juntos, num aparente momento de cumplicidade.

O momento do casal é interrompido com a chegada surpresa do tal agente de talentos, Benny.

Depois de algum tempo, Ghost e Benny conversam "em particular" sobre os planos do primeiro de integrar Jess à banda, visando alavancar o grupo com o suposto talento que ele enxerga na moça. A medida em que Benny desencoraja a ideia, dizendo não enxergar em Jess nenhum sinal do talento que Ghost afirma reconhecer, ela se afasta gradativamente, ocupando mais e mais o fundo do campo. Esta lógica cria, como sempre, mais de um campo narrativo num mesmo espaço de imagem. O mais curioso é perceber que justamente nesse movimento de afastamento está a chave inversa que faz, simultaneamente, afastar o olhar dos dois homens em primeiro plano e aproximar este mesmo olhar de Jess e seu modo de reação. E isso se repetirá num segundo momento.

Durante a briga generalizada no bar ocorrida momentos depois, causada pelo grupo de estranhos, Ghost busca proteger somente a si mesmo, deixando Jess completamente à mercê da situação que se agrava. Depois de cessada a confusão, todos correm em direção a Ghost para checar seu estado. Enquanto isso, Jess chora sozinha, atônita com a postura absolutamente egocêntrica e patética do sujeito. Assim, ela surge isolada no fundo do campo e, mais uma vez, é justamente ao afastar completamente a personagem do primeiro plano que Cassavetes obriga quem assiste a se aproximar dela. É como se, ao passo em que todos ali se preocupam apenas com Ghost, o filme incumbisse ao espectador a função de se compadecer por Jess. E há, sem dúvida, toda uma narrativa contida nessa escolha minuciosa.

No mais, embora eu suspeite de qualquer saudosismo enunciado por quem não viveu pornochanchadas (tipo eu), não viu jogar a seleção de 82 (tipo eu), nem foi pra rua depor Collor (tipo eu), me obrigo a dizer que, em tempos de um cinema industrial cada vez mais grandiloquente e caduco (e de uma juventude cada vez mais dada aos nichos, por que não?), é reconfortante ter acesso a obras e cineastas que fizeram questão de defender um cinema de investigação do olhar, de articulação dos trejeitos, de minimalismos estratégicos. Cinema que busca a reinvenção sem medo de soar passadista ao se fazer e ser, essencialmente, sobre pessoas. Ou, mais do que isso, no caso de Cassavetes - e seu cinema mais Goethe que lobo da estepe -, ao se fazer e ser sobre as duas, três, cem, cem mil pessoas que podem existir dentro de uma pessoa só. 

NINFOMANIACA + LOVE 3D: O MARKETING DA DESERÇÃO

Nos últimos três anos ao menos dois filmes impulsionaram seus cartazes à base de polêmicas publicitárias. “Ninfomaníaca” de Lars Von Trier e o recente “LOVE 3D” de Gaspar Noé trouxeram o sexo como núcleo de supostas tensões morais presentes em seus filmes. O problema, nestes casos, é que mais do que filmes interessados em discutir verdadeiramente a relação de sabotagem construída entre moralidade e sexo, os filmes e seus realizadores parecem, na verdade, mais dedicados a fazer ecoar falsas tensões morais previamente concebidas que, no fim, colocam moralistas e antimoralistas numa mesma interação de inocuidades: de um lado, filmes e cineastas lucram com suas falsas polêmicas, do outro, moralistas seguem pregando confortáveis sem contra-argumentos que os desconcertem de fato.

De saída, vale dissecar o modus operandi da moralidade, de modo geral, quando toma o sexo e seus derivados símbolos como suposta antítese de si mesma. Basicamente, a lógica da moralidade parece pressupor, de início, o esvaziamento de significados, realocando o foco de ação de modo a transformar os sujeitos que praticam tal ação (o sexo, no caso), gradativamente, em objetos não análogos a um “nós” em suspenso. Ao retirar do sexo sua condição de inerência aos sujeitos, tratando-o então como fenômeno próprio de objetos (consagrados em corpos e gestos sem face), a moralidade desumaniza o ato e, por consequencia, o arrasta para fora as inerências. A partir deste momento articula então, dentro desta outra conjuntura, significados mais convenientes.  De certa forma, a lógica da moralidade associada ao sexo parece visar, no fim das contas, a eliminação de quaisquer traços de empatia que possam aproximar para o outro lado – lado da dita imoralidade - as pessoas que ainda estão no meio do caminho, atordoadas, em dúvida, conservadas num status quo que garante, como de costume, somente ao homem branco heterossexual alguma autonomia plena.

É neste ponto que filmes como Ninfomaníaca e Love3D não advogam em defesa da liberdade própria do sexo, pelo contrário, fazendo apenas reafirmá-lo como ato vazio de significados, como processo conduzido por objetos, ainda que atribuindo a essa dinâmica uma estética supostamente mais libertária (embora mostrar nus frontais não seja libertinagem das mais criativas há anos). Sob o ponto de vista cinematográfico, aliás, é curioso como ambos os filmes acima citados colocam seus personagens numa áurea distante de tudo, numa espécie de atmosfera flutuante que inspira aqueles que se entregam ao sexo como se habitantes de um universo paralelo e clandestino. O problema, em síntese, é que se a moralidade realoca os sujeitos do sexo transportando-os para o campo dos objetos, qualquer contra-argumento que aceite esta última condição como premissa será ineficaz de saída. Assim, só a estética não basta(rá) para desarticular moralidades impostas ao sexo. Se lá acusam o sexo de pecado objetificado, objetificar o contra-argumento mostrando cá bundas, paus em balanço e bucetas sem nome, sem personalidades anteriores (mesmo que em 3d) não faz muito pra contrapor a premissa. Tende, na verdade, a reafirmá-la. Não à toa "Ninfomaníaca" tem como tônica a culpa e "Love 3D" o sexo enquanto exercício desesperado.

Indo além, neste ponto, como prova secundária de que a moralidade e a falsa deserção de alguns discursos caminham juntas, basta observar qual o tipo de símbolo que filmes como Ninfomaníaca e Love3D elegem como emblemas de seus discursos. Geralmente são corpos brancos, magros, milimetricamente fotogênicos, previamente bem aceitos pelos padrões ideais para protagonizar o sexo higiênico, clínico e publicitário tão bem quisto por esses filmes e seus realizadores. Em quase todas as cenas de sexo, em ambos os filmes citados, são objetos soltos (corpos, mãos, peitos), quase como se de bonecos infláveis, e não pessoas, que transam (e aqui uso “transar” por ser esta, há de se convir, a versão semântica do sexo mais limpo e insosso).

O caminho do cinema, neste sentido, parece ser justamente o de rearticular os significados atribuídos ao sexo pela moralidade, localizando novamente pessoas como sendo protagonistas do pecado mais delicioso de todos. Assim, mais do que supor subversões ao simplesmente mostrar o sexo sendo sexo, é preciso dar face ao sexo, porque só assim a moralidade ruirá desconstruída numa lógica simples, mas de plena potência: (quase, vale pontuar) todas as pessoas lá fora, das mais tímidas as mais extrovertidas, das mais estilosas as mais brejeiras, das mais largadas as mais requintadas, pensam em sexo, gostam de sexo, sonham com sexo, seja ativo, passivo, bdsm, em público, em silêncio, em grupo, em trio, em lajes ou banheiros públicos. Seja em casa ou fim de festa. As pessoas da foto três-por-quatro no RG, na carteira de trabalho ou na carteirinha de estudante são as mesmas que querem uma boa foda, orgásmica e relaxante, com força e com jeito, com dedo e com língua, com suspiro, suor, grito e riso, mesmo que só por uma noite, com alguém legal. E esses sujeitos, essas pessoas, não habitam somente em universos paralelos, cercados de neon, áureas sensuais, efeitos e máscaras. Não são só bundas, ainda que bundas também. Habitariam plenas, na verdade, lá fora e aqui dentro, nas ruas e nos quartos, nos escritórios e nos motéis, não fosse a constante e vigilante manutenção da moralidade. E a ineficácia de imoralidades marketeiras.

Aqui, uma diferença fundamental: questionar sentimentalizações rasas e antiquadas talvez, do sexo, não deve(ria) significar desumanizá-lo por completo. Em outras palavras: é preciso pontuar que o sexo não carece de idealizações românticas, conservadoras e opressoras em certo sentido, mas que retirar dele qualquer sinal de empatia e tesão oriundo de alteridades é apontar justamente pro outro lado, que afirma o sexo enquanto pecado que toma o corpo e o transforma em objeto sem identidade, sem consciência ou discernimento. É neste movimento de robotizar o sexo, confundindo tal robotização com um pretenso desnudamento de liberdades, que filmes como Ninfomaníaca e Love3D incorrem no risco de tratar este mesmo sexo como um fardo, uma organicidade a ser mecanicamente suprida apenas. Neste sentido, nada mais poderoso do que pontuar o desejo de determinado personagem, por exemplo, como algo produzido por um estado de plena consciência, de identidade, de natureza. O sexo não é, nesta chave, um elemento estanque a personalidade de cada pessoa, mas justamente fruto desta.

O mais curioso, além de tudo, é que o grande fetiche delatado pelas cenas na tela, tanto em Ninfomaníaca quanto em Love3D, nunca surge na tela em si, mas no que ela camufla sob seu status. Filmes como Ninfomaníaca e Love3D só existem em função da publicidade moral estrategicamente dimensionada, antes de tudo, pelos próprios filmes. Se existem polêmicas moralistas em torno dos filmes é em grande medida por serem moralistas os próprios lugares nos quais seus discursos se localizam em fase inicial.

Talvez seja preciso, assim, ir mais fora da curva, desconcertando a moralidade ao mostrar que a suposta imoralidade proposta pela primeira é contingência natural de todo indivíduo, de qualquer sujeito, de qualquer pessoa. Logo, o elemento anômalo da equação só pode ser a própria ideia de moralidade. Digamos que para ressignificar (termo em voga hoje em dia, não?) um símbolo, além de desnudá-lo de sua roupagem original (literalmente, no caso), também é preciso sustentá-lo em novos contextos.

Se os de lá dizem que o sexo enquanto entidade, enquanto símbolo é pecaminoso e imoral, e os de cá respondem filmando o sexo nesta mesma condição de entidade, de símbolo, neste contexto a moralidade vencerá por uma só razão: o contra-argumento não atrai quem está no meio do caminho, não produz empatia, não reflete nada além da vontade dos diretores de serem eleitos os desertores do moralismo mais atual. A diferença talvez esteja em continuar filmando o sexo, sim, com certeza, mas, mais do que isso, projetar no ato a feição e a identidade de quem protagoniza esse sexo, de quem fode, de quem fodemos.

O ponto é que desertores do presente só são eleitos desertores enquanto aquilo ao que supostamente desertam segue existindo. Logo, a efetividade contra qualquer moralidade não está em provocar a moralidade e os moralistas simplesmente, mas em ter a capacidade de apontar pra quem está no fogo cruzado e dizer “ó, tá vendo essa personagem aqui, ela é comum como você, e justamente por isso ela gosta de receber oral sentada na cara do parceiro, ou curte levar umas chicotadas, como você também pode gostar, quem sabe, por que não?” ou “ó, tá vendo esse personagem aqui, ele é comum como você, por isso mesmo gosta de sentar no pau do ficante, de morder a bunda do namorado, como você também pode gostar, quem sabe, por que não?”.

Para além do quão explicito será o sexo num filme, o importante mesmo é se este mesmo filme (e este mesmo sexo) é capaz (ou não) de retirar quem assiste da mera condição de observação levando essas pessoas a se identificarem com o que vêem, e, por conseqüência, a verem-se ali também.

No entanto, o que diretores como Lars Von Trier e Gaspar Noé fazem é propor tão somente seus filmes como espelhos de quem os enuncia (os próprios diretores, em primeira análise). Não é sobre o que fala o filme, mas sobre quem fala o filme. No modus operandi, afirmam os conceitos de moralidade postos, respondem na medida certa para que os moralistas reafirmem suas próprias posições e então lucram no colo da falsa polêmica. É a lógica básica do marketing da deserção.

Além do desperdício de discussões, de material humano e de talento, reitero: tais posturas servem apenas como manutenção do mesmo status quo moral que estes filmes e diretores querem fazer crer que criticam. Não há, verdadeiramente, qualquer discussão, qualquer desajuste que seja matéria-prima ou produto final dos filmes. Isso por uma razão muito simples, já citada acima: o marketing da deserção só existe se houver, no âmago do discurso, uma estrutura de “moral e bons costumes” que o financie previamente, que garanta algum eco contrário, ainda que ensaiado. No meio desse jogo restará, inevitavelmente, a decepção e a sensação de coito interrompido em boa parte do público que, sem mais opções, talvez recuse o que assistiu tomado por inércia e fadiga. 

Em última análise, se um filme realmente deseja questionar os valores conservadores associados historicamente ao sexo e ao simbolismo do corpo, o mínimo que se espera é que desperte algum tesão em quem assiste para que pelo menos, estatisticamente, de alguns milhões de espectadores, alguns milhares possam se libertar numa boa foda pós sessão. Mas nem isso estes filmes conseguem. Tendem a ser, na verdade, um atestado em favor do higienismo, um manual completo da paumolelência pós-moderna. Com muito 3D, neon e travellings. Mas sem graça. Sem gosto. Sem nada de novo. De novo.